Am devenit, de când am revăzut Pretty Woman (1990), cu Julia Roberts şi Richard Gere, în regia lui Garry Marshall – şi cu alte personaje memorabile, precum cel interpretat de Jason Alexander (cel care joacă celebrul rol al lui George Costanza din Seinfeld) – am devenit expert în femei „uşoare”. Glumesc şi nu foarte. Îmi pare că filmul ăsta redă, cât se poate de bine şi de direct, dar, în acelaşi timp, la modul foarte complex, arhetipurile lumii actuale, în care abia intrasem – şi de care noi, cei din blocul estic, nici măcar n-auzisem. În primul şi-n primul rând, se cunoaşte că scenariul, producătorii, regizorul, ba chiar şi actorii – s-au tot schimbat. Trebuia să fie un film despre dependenţa de droguri, care s-a transformat în romance. Eroina trebuia să moară la final. Actriţa care-o interpretează (Julia Roberts), aflată atunci la început de carieră, a fost şi ea schimbată şi apoi, odată cu preluarea producţiei de către Disney, reangajată. Regizorul, pe parcursul producţiei – care, astfel, cu atâtea schimbări, a lăsat mari spaţii, cum le-ar fi spus Derrida, efasante, care se şterg pe măsură ce-arată. Dacă adăugăm şi contextul geopolitic (căci da, literatura, artele şi filmul îl vizează) – într-o Europă în care, în anii 1989-1990, se destrăma o întreagă arhitectură postbelică şi se forma o alta, fragmentată, dar mult mai dinamică – şi războiul rece părea să fi avut un câştigător – în care se năşteau ideologii şi creşteau vise: nu-i de mirare de ce Pretty Woman s-a transformat, dintr-o poveste despre droguri, într-o fairy-tale.

Ce făcea Edward Lewis, personajul interpretat de Richard Gere? Cumpăra firme instabile financiar, le diviza şi le vindea pe bucăţi, fiindcă „valorau mai mult decât întregul”. Ce făcea întreaga lume atunci? Aştepta dispariţia imperiului sovietic, ca să-l scoată la vânzare. Însă, există o întrebare pe care-o pune Vivian, atât la început, cât şi (reluată) înspre final: „nu faci, nu construieşti nimic?”. Şi, până la urmă, Edward (care, să nu uităm, în copilărie se juca de-a cuburile) se hotărăşte să construiască… 10 distrugătoare pentru armata Statelor Unite. Implicaţiile politice sunt prea evidente. Chiar Vivian îi răspunde, la un moment-dat: „e doar geografie, scumpule”. În prima seară la restaurant, se-aude în surdină Primăvara lui Vivaldi. Şi, astfel, perspectiva „geografică” se roteşte: în 1990, parcă, timid, chiar venise „primăvara”.

Să ne oprim un pic asupra numelor. Sau mai bine, la început, asupra titlului, care îl preia pe cel al cântecului Pretty Woman al lui Roy Orbison, din 1965, apărut în albumul Orbisongs. Iarăşi, nu-i întâmplător – căci episodul central, în jurul căruia „orbitează” toate acestea, este dominat de versurile „Pretty woman stop awhile / Pretty woman talk awhile / Pretty woman give your smile to me / Pretty woman yeah, yeah, yeah / Pretty woman look my way / Pretty woman say you’ll stay with me / ‘Cause I need you, I’ll treat you right / Come with me baby, be mine tonight”. Asemănarea cu acţiunea filmului este clară, numai că în oglindă. Căci aici subiectul o cheamă pe „frumuşică”, aşa cum a fost tradus (nefericit), filmul în româneşte, deşi dintr-o poziţie net superioară (de observat de câte ori apare, în ultimele două versuri citate, referinţa logocentrică, la „eu”: „Cause I need you, I‘ll treat you right / Come with me baby, be mine tonight”). Şi, este exact momentul central al filmului, orbisong-ul, în care se petrece turnura, răsturnarea – prin care Vivian devine o „adevărată” femeie, nu doar „uşoară”. Şi, tot atunci, există (în filmare, la montaj, eu ştiu) – „greşeala” majoră a filmului, anume inversarea stângii cu dreapta.

Dar ce-nseamnă pretty, şi de ce spuneam că „frumuşica”-i o traducere nefericită? Conform etimonului latin – este vorba despre-o femeie care-i „pretată” (a se vedea apprêter, în franceză, de la medievalul appraestare, praesto – de unde italianul presto), pretabilă, disponibilă, abordabilă, pregătită – să devină femeie. M-am gândit la diverse variante ale traducerii, dar nu mi-a venit în minte decât „uşurica” („frumuşica”-i un sens derivat) – în sensul de femeie „goală”, pe cale de a se umple de graţie, pregătită s-o facă. Prenumele ei o spune: Vivian – inutil s-amintim de la ce vine (vivere, poate?). Mai mult, aşa cum s-a mai observat, numele (Vivian Ward) este conţinut în cel al personajului masculin (Edward) – o conjuncţie stranie, dar motivată. Fiindcă ward este, simplu, „gard” – ca limită, demarcaţie, separaţie. Cei doi, interacţionând unul prin celălalt, depăşesc limita, într-un proces aproape alchimic – căci nu degeaba se spune, în filme, că există, sau nu, chemistry.

Că tot am vorbit despre (al)chimie, să observăm o chestie. Povestea, şi substratul ei mitologic, e simplă: prinţul care vine să-şi salveze viitoarea soţie, închisă în turn de-un balaur – care, acum, însă, este societatea anilor 1990 – şi comicul ei avocat, grăsunul de Jason Alexander din Seinfeld. Să nu uităm: o epocă de profunde divizări, destrămări, alianţe, realcătuiri. Amândouă personajele stau la ultimul etaj – lui Edward îi e frică de înălţimi, Vivian foloseşte scara de incendiu. Lifturile: atâtea secvenţe cu lifturi n-am mai văzut într-un film. Poate doar nuvela lui Mircea Eliade, În curte la Dionis, să mai aibă – şi să descrie atât de direct mecanismul. Ciudata frecvenţă a momentelor, din prima parte a filmului (în cea de-a doua, niciunul), când Vivian se cocoaţă cu fundul pe câte ceva – pe-un fax, în baie, pe masă, ba chiar pe marginea balconului: „Uite, uite, stau fără mâini! Dac-aş cădea, mă vei salva?”. Faptul că Edward nu iese pe balcon („Stau doar pe jumătate afară”, zice) – dar, atunci când părăseşte penthouse-ul (din hotelul Regent Beverly Wilshire), îl vedem trist, nehotărât, în ploaia măruntă chiar pe balcon. Cum se caţără, apoi, pe scara de incendiu, cu umbrela şi buchetul de flori, ca să afle doar că „prinţesa l-a salvat, la rândul ei”. E şi o „presiune a numelui”, cum aflăm de la Kit: o poveste de Cinde-fucking-rella. Da, cam sirop. S-o luăm altfel.

Să privim culorile – ştim că la început Vivian era blondă, cu perucă, şi făcea trotuarul pe Hollywood Boulevard, pavat cu stelele vedetelor, între Fred Astaire şi Ella Fitzgerald. Edward, cu maşina, se împleticeşte în dreptul lui Sylvester Stallone, şi întreabă un cerşetor, care-i răspunde: „nu-i nimic aici, domnule, doar gunoi”. A doua zi, Vivian este roşcată, fără perucă, şi de-un ten închis, mai ales în secvenţa din cadă. Poartă bluză albă, blugi scurţi, albaştri, şi-o jachetă roşie. În aceeaşi zi, se îmbracă în negru, într-o rochie de seară, ceea ce-i scoate în evidenţă tenul luminos. Apoi, în celebrul episod al shopping-ului, o vedem costumată în alb, cu pălărie neagră. La jocul de polo, este-ntr-o rochiţă maro cu buline albe. În fine, în al treilea episod major, cel de la operă, când ascultă Traviata (pe ritmurile căreia, de fapt, se şi încheie filmul) – este toată în roşu, ba mai mult, cu un colier de diamante roz de un sfert de milion de dolari. La întâlnirea cu Kit, poartă ceva lejer, semi-transparent, din nou aproape roz, care-i face şi părul cumva diafan. Când vine „prinţul” s-o salveze, este îmbrăcată în negru. Nu transmite ceva, oare, această succesiune? Să reţinem, în cele trei momente importante ale poveştii, Vivian poartă o singură culoare: Anume – în scena de la bar: negru – în scena intrării în hotel, după shopping: alb (bine, cu pălărie neagră) – în scena de la operă: roşu – în rest, culorile sunt amestecate, dar, oricum, nu sunt aceleaşi. Triada asta: negru, alb, roşu – nu cumva aduce aminte de alchimicul nigredo, albedo, rubedo, care descria procesul de transmutaţie (uneori inversă) al elementelor? Şi, faptul că la intensitate maximă, când era şi-n alb, şi negru (cam ca Harap-Alb, s-ar putea zice), atunci când se termină, cu versurile citate mai sus, ale lui Roy Orbison, care dau şi titlul filmului, se petrece „greşeala” majoră, oare nu spune ceva?

Concret, când intră-n hotel, încântată, c-o rochie albă şi-o pălărie neagră, poartă poşeta (la rândul ei neagră) sub braţul drept. În imaginea următoare, cu Vivian văzută din spate, poşeta se află sub braţul stâng. (Puteţi verifica în clipul de mai jos, de la minutul 3:40).

Este scena decisivă – fără de care n-avem ce discuta. Scena centrală, desfăşurată pe ultimele versuri ale cântecului care dă titlul filmului – şi c-o imensă „gafă”. Ei bine, a fost o gafă? Nu că intenţionată (deşi se poate să fi fost, regizorii, ca şi scriitorii, bagă mereu „strâmbe” de-astea). Oare, ţine cumva de spiritul acelor vremi tulburi? Asta-i întrebarea, la atâţia ani (vreo 25) după ce-am văzut prima dată Pretty Woman. Mă gândesc ce-o însemna să muţi poşeta de sub braţul drept sub braţul stâng. Poate că atunci cel drept rămâne liber: pretty, pregătit să lovească, sau să se apere (de ce oare Edward construieşte distrugătoare?) – dar, să te şi împlinească, ca femeie conştientă de sine, purtătoare de graţie. Ar putea fi un răspuns, în cheie soap, la imensa traumă colectivă a războiului rece, care tocmai se sfârşise. Iar Vivian, roşcata-blondă, soluţia. Şi, senzaţia că poţi schimba lumea c-o simplă fluturare a pletelor. De-aia iubesc „uşurătatea” femeilor. V-am mai spus: sunt expert.

După Pretty Woman, şi în contextul estic-european, s-a văzut clar ce-ar trebui să alegem. Să ne batem, sau să iubim? Să schimbăm poşetele? Aici, în Pretty Woman, soluţia-i „magică” – o femeie frumoasă (care suntem „noi înşine”) – gata (pretty) să primească suflul păcii, sau cel divin – prin porumbei: în ultima secvenţă din film, limuzina în care se află Edward înaintează prin valuri de porumbei. Este mai mult decât o romanţă, ci-un film cult pe care l-am urmărit, cu gura căscată, în acei ani de restrişte – şi care ne-a schimbat, balansat, destinul. Ne-a „în-frumuşit”.

(Mircea Țuglea)